Richard Avedon
Что тебе еще интересно узнать обо мне, читатель?
Что я левша и все делаю левой рукой?...
Что я всю жизнь страдала бессонницей?...
Что я всегда была конфликтна? Лезла на рожон часто попусту? Могла обидеть человека просто так, бездумно, несправедливо. Потом раскаивалась…
Что во мне совмещались полюса — я могла быть расточительной и жадной, смелой и трусихой, королевой и скромницей?...
Что я почитала питательные кремы для лица и любила, густо ими намазавшись, раскладывать на кухне пасьянсы?...
Что была ярой футбольной болельщицей (за клуб ЦСКА)?...
Что любила селедку, нежно величая ее «селедой»?...
Что никогда не курила и не жаловала курящих, что от бокала вина у меня разболевалась голова?...
Что была до глупости легковерна и столь же — нетерпелива. Ждать не умела никогда… Была резка, порывиста…
Что всю, всю свою жизнь обожала, боготворила Щедрина?...
Или рассказать тебе, читатель, про свои балетные, профессиональные привычки? Что перед каждым классом, каждым представлением я заливала в пятки балетных туфель теплую воду (чтобы крепче сидела ступня)…
Что закручивала советские гривенники в свое трико на бедра, туго притягивая концы тесьмы на талии: трико тогда ладнее сидело…
Что более всего страшилась не забыть оглядеть себя перед выходом на сцену в зеркале — сочно ли намазан рот, хорошо ли подведены глаза, не то быть мне сегодня на людях бесцветной молью…
Как все это — белиберда, пустяки? Или пустяки дописывают мой облик?
Что вынесла я за прожитую жизнь, какую философию? Самую простую. Простую — как кружка воды, как глоток воздуха. Люди не делятся на классы, расы, государственные системы. Люди делятся на плохих и хороших. На очень хороших и очень плохих. Только так.
Кровожадные революционеры, исступленно клявшиеся, что на смену плохим людям наконец-то придут одни хорошие, — брехали, врали. Плохих во все века было больше, много больше. Хорошие всегда исключение, подарок Неба.
Столько умного, очевидного было произнесено в веках — с Христа, Будды, Конфуция, Аввакума… Разве услышали, вняли? Вот и льется кровь, губятся жизни, коверкаются судьбы, надежды. Так будет и впредь, нет в том, увы, сомнений. Человеческая биология такова. Зависть, алчность, вероломство, ложь, предательство, жестокость, неблагодарность…
Разве устоит против — отзывчивость, сердоболие, участливость, доброта, самопожертвование?.. Дудки. Неравный бой.
Но в каждом поколении, в каждом уголке земли, в забытых Богом пространствах рождаются и несут свой крест Хорошие Люди. На них еще и покоится наша земля. По-русски сказано очень точно: не стоит село без праведника.
Сводить свои тяготы и борения к одной лишь проклятой советской системе — легкомыслие. Было все это, было. Гадко, тошно было. Но как мешала мне и обыденная пошлая зависть, амбиции, надутые самомнения, клевета, нелепые слухи. ..
Труднее всего давалась мне независимость. Вот что уж роскошь. Суетные люди без конца стремились затиснуть меня в свои группировочки, группировки, загнать под ничтожные знамена, упечь в свои ряды. Чем и грешна была, но не этим.
Произнесу: я была независима . Усердно старалась быть таковой. Никаких привилегий от власть имущих, ни пайков, государственных квартир, дач мы НИКОГДА не имели. Все заработали своим потом, своим трудом. Свои «кремлевские пайки» мы покупали на московских рынках… Свое живи!..
Я и жила. Себе говорю — честно. Ни детей, ни старцев, ни меньших братьев наших — зверье — не обижала. Друзей не предавала. Долги возвращала. Добро помнила и помню. Никому никогда не завидовала. Своим делом жила. Балетом жила. Другого ничего в жизни я делать толком и не умела. Мало только сделала. Куда больше могла. Но и на том спасибо. Спасибо природе своей, что выдюжила, не сломалась, не сдалась…
Имя Евгения Халдея известно многим, его фотографии — всем. По крайней мере две: снимок «Знамя над Рейхстагом» (май 1945), практически ставший символом Победы, и «Первый день войны», фотография, сделанная в Москве 22 июня 1941 года.
Эти два кадра, разумеется, не дают полного представления о творчестве Халдея. Его архив 1941-1946 годов включает снимки, запечатлевшие войну от объявления о нападении Германии на СССР до Нюрнбергского процесса. Они обошли весь мир и примелькались в качестве иллюстраций в учебниках, документальных книгах, энциклопедиях. С его «мирных» снимков глядят на нас передовики производства и стахановцы, солдаты и генералы, озорные ребятишки и партийные чиновники, безвестные колхозники и главы мировых держав. Эти фотографии тоже стали теперь историей — историей огромной страны, которой нет на карте, и историей человека, большого мастера, тонко понимающего суть и смысл своей работы, обладающего даром исключительной документальной выразительности, уважающего и понимающего своих героев.
Халдей приехал покорять Москву в 1936 году и поступил на работу в Фотохронику ТАСС. Началась разъездная жизнь фотокорреспондента: Западная Украина, Якутия, Карелия и Белоруссия. Формула его успеха — точная режиссура каждого снимка, тщательный отбор будущих героев, выгодные ракурсы лучших достижений социалистической экономики. Этим годам принадлежат сделанные в репортажной манере портреты Алексея Стаханова и Паши Ангелиной, строительство канала Москва-Волга, восстановление Днепровско-Бугского канала. А потом со своей Leica он прошел всю войну, после которой оказался не у дел — был уволен из ТАСС с запретом на профессию. Начался долгий период случайных заработков: надо было кормить семью. В центральной печати его снимки вновь появились спустя почти десять лет, когда в 1959-м Халдей пришел в газету «Правда», где проработал пятнадцать лет, потом внештатно в газете «Советская культура».
ЭПОХА СТАЛИНА
«Мирные» фотографии Халдея 1930-40-х. Все крепко, профессионально. Только не надо судить его с политической точки зрения! Евгений Ананьевич замечательно выразил свое время, именно свое, выразил так, как мог. Конечно, многие его фотографии кажутся сегодня сентиментальными, порой даже лубочными, но настроению страны, строящей социализм, а потом победившей фашистов, невозможно не поддаться. Социальный заказ эпохи лучше всего уже в 1935 году сформулировал Сталин: «Жить стало лучше, жить стало веселее». Быть фотокорреспондентом в ТАСС означало работать по заданной идейной программе. Халдей это делал, безусловно, мастерски и очень сердечно. Во-первых, ничего другого не показывали. Во-вторых, увидев, можно было не верить. Но в большинстве своем верили. Самое время задуматься о механизмах идеологического воздействия и наилучших способах пропаганды чего-либо. Нас, бывших советских людей, все еще занимает загадочная наша любовь и искренняя симпатия к Советскому Союзу 1930-50-х годов, которая свойственна не только простым людям, но и вполне осведомленным интеллигентам. Конечно, вопрос об осведомленности всегда остается открытым.
Иосиф Сталин, Гарри Трумэн и Уинстон Черчилль на Потсдамской мирной конференции. Июнь 1945 года. Они — вершители судеб послевоенного мира, сидят за круглым столом, и этот своеобразный циферблат начинает отсчет нового времени. Советский вождь и триумфатор, Великий победитель в белом парадном кителе — доминанта композиции. А вот он в кресле, там же, в Потсдаме. Портрет как будто парадный, а кресло — «дачное», плетеное. Дихотомия бога: он идол и простой смертный одновременно. А потом парады, хоры и оркестры — во славу великого кормчего, чье имя, казалось, останется в веках. И монументы, и заводы, и теплоходы, и трудовые подвиги. А врагов — к ответу! А страна хорошеет, подрастает молодая смена строителей коммунизма, они прилежно учатся и работают, сдают нормы ГТО и ходят строем (и не нужно никаких модернистских ракурсов, потому что действительность так хороша, ее не следует искажать, пусть даже формально).
Маленький мальчик с молодой мамой разучивает стишок или песенку, жанровая зарисовка так и просится на плакат о счастливом детстве. Создан образ всенародной семьи, во главе которой стоит мудрый всеобщий отец, и сказочное происхождение утопии почти не скрывается. Вот встречают мирный новый год, болеют на футбольном матче, музицируют, пишут картины, просто валяются на пляже или читают книги. Мирная, такая выстраданная жизнь, за нее дорого заплачено. Доблестный труд и портреты героев — страна должна знать их. Но и здесь заметны перемены. Например, идеал советской красавицы 1930-х годов — женщина у станка или трактора в телогрейке и косынке — вполне теперь сочетается с возвращением элегантного образа, хотя бы в лице советской интеллигенции. Начинают проникать идеи «красивой», устроенной и даже «роскошной» жизни. В счастливых семьях пьют чай с конфетами, слушают радио и говорят по телефону. Всенародная любовь — Любовь Орлова, чей образ жизни имел образцом жизнь голливудских звезд: личный шофер, горничная и массажистка. Даже их с Александровым вилла была построена по образцу виллы Мэри Пикфорд и Дугласа Фербенкса. Но именно она успешно воплотила обе ипостаси — ватник и вечернее платье — на экране, правда.
ЭПОХА ХРУЩЕВА
Эпоха Хрущева — эпохальный оптимизм и эйфория от потенциальных перемен. Фотография, обращаясь непосредственно к жизни «простых людей», рисует ее чаще всего в повседневном течении, в трудовых буднях, мыслях, переживаниях. И снова на снимках труд на благо Родины на заводах, фабриках, стройках, в полях, конструкторских бюро и институтах, на суше и на море, в степях, за Полярным кругом — везде, где живет советский человек. Труд не героический, а скорее радостный, вдохновенный, просветленный. Время романтических надежд и ожиданий (сегодня обычно говорят о наивности и чистоте образов 1960-х). Фотолетопись стала любимый жанром, особенно востребованным в цветных еженедельниках. Пресловутый социалистический реализм открывал «широчайшие возможности для творческих поисков мастеров». Несомненно, именно шестидесятники сумели превратить репортажную съемку в произведение отечественного фотоискусства. До сих пор это завораживает, как нечто твое родное, щемящее, уже теперь совсем далекое, хотя для кого-то это только часть истории, совсем не личной. И любишь эти образы и восхищаешься ими, не всегда отдавая отчет, почему. Волшебная сила искусства!
ЭПОХА БРЕЖНЕВА
Эпоха Брежнева — почти неуловимый переход. Тогда в СССР был застой, так говорят современные историки. Но не верится как-то. Люди в кадре все так же работают, с конвейеров сходят машины, домны выдают стране металл, добывается черное золото, военные ходят парадами, лидеры стоят на трибунах. Ткачихи и рыбаки, механики и строители, врачи и учителя, колхозники и студенты. Говорят, что советское государство использовало фотографию для пропаганды. Если искренности и доброты, тогда где же сегодня те, кто воспитывался на этой пропаганде? А еще «железный занавес» — почти не было возможности посмотреть, что делают другие. В Америке — беспристрастная авторская фотография, во Франции — эмоциональный ее вариант. Госзаказ в СССР — снимать оптимизм. Еще можно было снимать свадьбы или портреты в фотоателье. «Творческая» фотография существовала, но в основном в клубной или любительской среде. Идеология здесь ни при чем. В газетах, журналах 1970-х много съездов и партконференций, но есть и дети, юность, любовь, повседневная жизнь…
Сейчас вглядываясь в изображения понимаешь: позади уже тоталитарность конструктивизма, фальшь большого стиля, суровая правда войны, инфантилизм шестидесятников, впереди жизнь без постановки, инсценировки, пафоса, декларативности, фальшивого оптимизма. И еще далеко до цинизма 1980-90-х. И эту самую жизнь фиксировали на пленку. И фоторепортер всегда искал возможность выразить себя. Гении военного репортажа — Бальтерманц, Евзерихин, Липскеров, Халдей, Шайхет. В разной степени они вписались в мирную жизнь, хотя были очень хорошими фотографами. Так что послевоенные — они все немного похожи. За исключением, пожалуй, Евгения Халдея. Может быть, в силу того, что его выгнали из ТАСС, и он начал снимать для себя, получив передышку от госзаказа. Он остался фотографом со своим лицом, поистине документальным фотографом.
С точки зрения истории страны, эпохи — это Халдей… Кто запечатлел Францию? Не только Брессон, но по его фотографиям можно изучать Францию. А по фотографиям Халдея — СССР. Время обогащает хорошие снимки. Они действуют на зрителя сильнее спустя годы и десятилетия, донося трепет живой истории. Но фотография по природе своей является одним из средств массовой коммуникации, поэтому визуальная сфера наблюдения и отбора всегда доступна фотографу и открыта для камеры в его руках. В конце концов выбор того, что и как снимать, становится выбором того, зачем и как жить…
ИСТОРИЯ РЕПОРТАЖА В СССР
Советский фоторепортаж имеет свою историю. Распространение фотографий «с соответствующими надписями», на целесообразность чего указывал В. И. Ленин, с укреплением полиграфии превратилось в фотожурналистику. Сразу после революции в новой стране всеобщее признание получил фоторепортаж как «образная публицистика» героического времени. Тогда он не считался разновидностью искусства фотографии. На первой большой выставке «Советская фотография за десять лет» (1917-1927 гг.), состоявшейся в Москве весной 1928 года, господствовал так называемый художественный раздел; многие мастера считали, что принципы документальной фотографии прямо противоположны принципам художественной. Фоторепортаж относился к «хроникальной и судебной фотографии», то есть прикладному жанру, который считается чем-то низшим. Но это «прикладное» и «низшее», в силу конкуренции журналов и газет, в силу живости и актуальности, когда нужно снять во что бы то ни стало, при всяком освещении и всякой точке зрения, и совершило «революцию» в советской фотографии. И уже с 1920-х годов лучшие снимки многих репортеров, работавших в периодической печати, приобрели признаки нового стиля (речь идет о фотографах-модернистах, их формальных опытах). Публицистическая фотография в Советском Союзе объявила тогда о себе как о новом виде искусства, опирающегося на достоверность, на факт, но в «невиданном ракурсе». Творчество советских фотографов-модернистов было оптимистично по настроению и революционно по форме. К 1930-м все устали от деконструкции реальности, всем захотелось просто видеть себя и окружающую жизнь такой, какова она есть. Репортеры к средине 30-х отвергли язык ракурсов и неожиданных композиций, вернувшись к стратегии жанровой фотографии ХIX века, грешащей описательным характером. Брессоновская теория «решающего момента» не была востребована в СССР.
Изобразительный соцреалистический канон формировался на протяжении конца 1920-х и частично 1930-х годов. После войны он превратился уже в официальный государственный стиль — «большой стиль». Народ-герой, победитель, отстраивал свое новое настоящее с невиданным энтузиазмом и футуристической парадигмой «светлого завтра». Грандиозные и мобилизующие планы строительства имели своим источником «возвышенное», не укладывающееся в границы рационального. Поэтому советская пресс-фотография не производила новостную информацию, как и вообще информацию, стремящуюся к объективности. Она являлась инструментом грандиозного тоталитарного общественного преобразования и была призвана создавать иллюстрации определенной идеологической модели. Советская власть создала вокруг снимков в периодике ореол правдивости.
Специфика художественного изображения мифологизированного народа-героя сводилась к конструированию моментально идентифицируемого образа или типичной ситуации, соответствующих ожидаемому результату. А именно — визуализации «героического» и «типического». Советская система (во всяком случае на символическом уровне) создала образ человека высшего порядка, воплощенного не только в стахановцах. Но по существу все эти фигуры из различных нарративов «возвышенного» не были самоценны — они являлись лишь актерами в символических перформансах власти. Все они воплощались художниками, писателями, режиссерами, фотографами. Довоенные герои чаще всего объединялись и подавались как единая гигантская народная масса, устремленная в поход за планетарным счастьем. В 1950-е потребовалось внести коррективы в образный строй. Время нуждалось в персонифицированных героях и одновременно в их мифологизации. Забыв о принципах модернизма, художники обратились к академическому стилю.
Разговор о послевоенном репортаже — вовсе не разговор об «отдельных перегибах» в использовании ракурсов и штампов, бесталанности или отсутствии в СССР кураторов и редакторов типа Стейхена, чью знаменитую выставку «Род человеческий» можно было посмотреть в Москве в 1959 году и увидеть своими глазами, как работают западные коллеги. В СССР произошло разрушение социального жанра в фотографии, связанного с субъективным видением, прежде всего разрушение жанра фоторепортажа. Юджин Смит когда-то написал: «Первое слово, которое я бы исключил из журналистского фольклора, это слово „объективный”. Объективность — это не состояние, достигаемое неизбежно субъективными человеческими существами. Почему мы позволили этой мифологии объективности „запудрить” нам мозги? Почему мы терпим подобное от тех, кто больше, чем кто бы то ни было другой, должен быть в курсе дела — от самих фотографов?».
В связи с этим любопытно часто высказываемое старшим поколением свидетельство: «Мы не лакировали — мы так видели». Их не учили визуальной грамотности (в большинстве своем все фотографы были самоучками) или умению критически оценивать увиденное. Известно, что фотографию делает не фотограф, а случайность. Случайностей в советской прессе не могло быть! Объективность на деле оказалась не визуальным принципом, а партийным. И объективность в нашей стране была специальная — бутафорская. Принципы советского репортажа, заложенные в 1920-х годах, по сути, не были связаны с документальным жанром. Документальной фотографии, занимающейся регистрацией действительности, ее точным и, по возможности, без искажений отражением в СССР не существовало. С дореволюционной традицией жанровой фотографии Буллы и социальными постановками Дмитриева было покончено, как с дореволюционными пережитками.
Фотомонтаж, ракурсы и диагонали, причудливые точки съемки Родченко были не просто формализмом, но попыткой продемонстрировать облик нового мира, который даже визуально не должен был походить на старый. А потом был утвержден соцреализм, откровенно придумывающий советскую жизнь. И фотографы научились сознательно искажать действительность. На реальность переносились свойства художественного образа. Но так можно было выжить и профессионально, и физически. И не нам судить или в чем-то упрекать старшее поколение.
К середине 1950-х годов стали цениться документальность, правдивость, достоверность. Лицо тогдашней советской фотографии главным образом определяют жанры, близкие репортажу. Конечно, существовала и портретная фотография, на бытовом уровне ею занимались фотоателье, увековечивая граждан для памяти потомков. Куда важнее был жанр так называемого производственного портрета: человек труда в ореоле своей производственной функции. Фотограф чаще всего не претендовал на художественность подобных снимков в традиционном ее понимании. Их пафос — в стремлении знакомить читателей-зрителей с жизнью, трудом, душевным настроем людей. Событийный нарратив фоторепортажей нередко представлял собой визуальную версию газетных передовиц.
Позже, в 1960-70 годы эссеистическая, лирическая манера документальной фотографии стала наиболее адекватной времени, романтике «оттепели». Фотоочерк 60-х будет представлять собой попытку изучать индивидуальный человеческий опыт (взгляд на мир глазами автора-рассказчика), это особая визуальная форма: окружающая реальность может быть освоена человеком только через повествование и только через персональную историю.
Уже на волне «оттепели» авторы эпохи обратились к теме «частного человека», своего современника, его повседневных чувств и переживаний. Эти работы всегда оставались честными, искренними, добрыми. Но этого мало. Дух времени проскальзывает в деталях, выражениях лиц, покроях платьев, марках машин — но тут же исчезает. Сравним «идеалы советского гуманизма» на снимках 60-х и документальные фотографии агентства «Магнум» того же времени. Наши смотрятся как будто бы наивно? Приятные и «милые», потому что «свои», наверное, «домашние», из старого семейного альбома, где мама такая молодая, а папа такой боевой. И почему-то нет ощущения идеологической наполненности этой простенькой, «жизненной» фотографии. Но и к «художественности» претензий нет.
Из истории нашей фотографии не выкинешь страницы и кадры. Прекрасную видимость, «чарующий реализм» (термин Сьюзан Зонтаг) нельзя не заметить, даже если она остается в идеологической раме. В 1980-х на смену оптимизму придут чернота и цинизм. Фотография разучится любить людей. Может быть, в этом уроки «фотографии 50-70-х» — пусть даже несовершенной, неловкой, «не дотягивающей» до западной или дореволюционных, модернистских и военных отечественных примеров?
11. Горьковский автозавод. Макетный цех. Волга-21
Настроение так себе, и я вновь включаю любимый боевик отечественного производства, в звуке которого так много слилось для сердца ещё в детские годы. В период, когда российский кинематограф переживал непростые времена перехода от советской классики, каковой уже не было, к современному искусству (а им мы до сих пор не вполне овладели).
«Классик» своего рода ностальгия о былом величии нашей страны с прицелом на её будущее возрождение, которое произойдёт своим третьеримским путём (и речь здесь не только о кино, но и многом другом ). Не случайно в основе фильма лежит одна из древнейших игр, пережившая ряд революций и имеющая не одну разновидность, в том числе ту, что показана нам: русская пирамида. Снято всё довольно ёмко и аскетично: здесь не увидеть головокружительных сцен погони, не услышать продолжительных автоматных очередей, не почуять толком запах крови, коей пролито всего ничего, одним словом, картина лишена «буржуазных излишеств». Всё показано так, как и бывает в жизни настоящих профи криминального жанра: если бить, то разом в «аут», если стрелять, то одной пулей наповал, если играть на бильярде, то все восемь шаров в лузы «с одного кия».
Шар N1: актёрский состав. Все герои исполнены весьма жизненно, хоть и в необычном, порой противоречивом амплуа, характерном для людей, выросших в советскую эпоху и неплохо приспособившихся к новой жизни: ВДВшник-интеллигент (Сергей Никоненко), спортсмен-бизнесмен, бывший урка (Алексей Гуськов), игрок-фирмач (Юозас Будрайтис) со своей «крышей» из тех же игроков-братков, изъясняющихся меж собой почти что без «фени». Ибо все они бильярдисты, а это «особая каста». С другой стороны, нашлось здесь место и мэтрам прошлого вроде Владимиров Этуша и Зельдина. Роль и того, и другого совпадает с её практическим смыслом: доказать, что актёрам такого уровня достаточно всего на несколько минут (а то и секунд) появиться в кадре, чтобы сорвать аплодисменты. Так оно и есть.
Шар N2: жанр. Закрученность сюжета позволяет определить его как шпионский боевик, в котором противостояние сторон напоминает скорее не бильярдную, а шахматную партию со своими ловушками, гамбитами, ложными манёврами и даже рокировкой меж главных героев. «Ой, как это всё сложно, но этом-то и прелесть!..»
Шар N3: атмосфера. Место действия провинциальный городок, под которым подразумевается Суздаль, что мог бы быть курортом, но объектом станет дьявольских страстей так и навевает мысль о вестерне. Тем не менее, это не вестерн, а самый что ни на есть русский боевик, где по заснеженным тропам рядом с джипом мчится запряжённая кибитка, один из героев создаёт мистификацию из сказки, а другой, будучи слегка помятым, на вопрос «Что с вами?» вместо клишированного «All right (hand) !..» цитирует всеми любимую комедию Гайдая. Именно этого национального духа так порой не хватает в наших же фильмах но, слава Богу, есть ещё режиссёры в русских глубинках.
Шар N4: музыка. Здесь уж создатели позволили себе слегка позаимствовать основу у Запада, переделав её на свой манер, но признаю, сработано неплохо. Помимо главной темы фильм украсила пара саундтреков в исполнении Лидии Вележевой и отрывок из бесшабашного шансона, которые подобно хокку по нескольким строкам воссоздают всё картину эстрады 90-х годов и добавляют позитива тем, кто на этом вырос.
Шар N5: познавательность. В фильме то и дело встречаются цитаты и отсылки к произведениям писателей с мировым именем, а также интересные факты из их биографии. Опять же, всего несколько слов, а сколько за ними содержания Хватит на неделю сидения в библиотеке (к счастью, на всю Россию есть не одна «изба-читальня» ).
Шар N6: изрядное количество афоризмов, которые не грех ввернуть в реальной жизни: «В нашем деле главное не выиграть главное получить», «Пришёл, увидел и ракрутил», «Моя работа не терпит эмоций. От эмоций рука дрожит и глаз слезится» et cetera.
Шар N7: гуманизм. Не в каждом боевике за весь ход действия происходят лишь одна-две смерти, и то в самом начале. Заодно фильм лишён пошлости, диалоги вполне цензурны рекомендовано к просмотру детям как в присутствии родителей, так и без.
Шар N8: патриотизм. Во время просмотра и по окончанию возникает стойкое чувство, что есть ещё в мире вещи, где мы «впереди планеты всей». И не только русский бильярд, которым восхищается в кадре игрок-американец, но и многое другое.
Блеск! Снимайте шляпы! Партия.
Анри Картье Брессон - один из самых выдающихся фотографов XX веков, основоположник жанра фоторепортажа и фотожурналистики в целом, признанный при жизни гений фотографии. Его творчество по сей день представляет огромный интерес для историков и фотолюбителей. Сегодня мы поговорим о некоторых советах мастер, которые не утратили актуальность и в наши дни.
Фокусируйтесь на геометрии, продумывайте центр и границы кадра
Одной из явных особенностей фотографий Анри Картье-Брессона всегда оставалась способность удивительно точного строения кадра. Ему удавалось объединять самые различные и даже противоположные другу другу геометрические фигуры, линии и тени в единое гармоничное целое. Фотограф тщательно продумывал границы кадра и выбор объекта для центрального местоположения. Многие кадры фотографа обрамлены так называемыми «естественными» предметами. Такая многоплановость - один из признаков хорошего удачного кадра.
«Композиция должна быть предметом наших постоянных забот, но во время съемки мы можем почувствовать её только интуитивно», - не уставал повторять фотограф.
Будьте терпеливы, работайте «мягко»
«Фотограф должен работать мягко, незаметно, но иметь при этом острый глаз. Не надо толкаться, привлекать к себе внимание, не баламутьте воду там, где собираетесь ловить рыбу», - говорил Анри Картье-Брессон. Эту вечную для фотографии тему - как схватить главный, решающий момент, нажать на спуск затвора секунда-в-секунду с моментом кульминации события - французский фотограф объяснял весьма доступно и просто. Современники отмечали, что Анри Картье-Брессон всегда был очень последовательным и спокойным. При съёмке на улице он мог неторопливо дожидаться момента,когда кто-то из прохожих окажется в той точке кадра, которая казалась ему идеально подходящей для его местоположения: «Иногда бывает так, что проходящих мимо человек делает снимок законченным. Можно ждать какого-то момента, но так и не дождешься без этого человека в кадре». - советовал он.
Из множества отснятых кадров он оставлял только тот, в котором все элементы - прохожие, фон, композиция - были расположены именно так, как задумал автор. Рассуждая о решающем моменте, он признавал интуитивную спонтанность решения фотографа сделать кадр.
Путешествуйте, познавайте мир
Французский фотограф был страстным любителем путешествий. Он побывал во многих странах мира, фотографировал разные населённые пункты и их жителей. В ходе путешествий он знакомился с людьми, много общался, изучал местные традиции, стараясь проникнуться этой атмосферой. Он не жалел для этого времени: например, чтобы сделать цикл фотографий Индии, он провёл в стране целый год. Анри Картье-Брессон был уверен, что знакомство с новыми культурами и общение с представителями других народов заряжает фотографа творческим вдохновением и расширяет границы мировоззрения.
Используйте для съёмки один объектив
За долгие годы своего сотрудничества с агентством «Magnum Photos» творчества Анри Картье-Брессон делал кадры с использованием самых разных объективов. Но для личного творчества он предпочитал работать с одним и тем же объективом - 50 мм, и оставался верным своему выбору на протяжении десятилетий. Он называл объектив «естественным продолжением глаз фотографа» и говорил, что «не хотел жить в мире, где видоискатели в фотоаппаратах показывали фотографу готовые композиционные схемы». Интересно, что сказал бы классик сегодня?
Фотографируйте детей
Признанный гений фотографии очень любил фотографировать детей, которые всегда выглядели в его фотографиях естественно и непринуждённо. Анри Картье-Брессон часто гулял по городам и снимал портреты случайных прохожих, в том числе и детей. Фотография, на которой запечатлён мальчик, несущий бутылки вина с искренне-торжественным выражением лица, стала известна на весь мир. Должно быть, каждый из нас, глядя на эту фотографию, переносится в собственное детство.
 |
 |
Оставайтесь незаметным, не будьте назойливы
Каждый раз во время съёмок Анри Картье-Брессон старался оставаться незаметным, слиться с толпой и не афишировать себя как фотографа. По некоторым источникам, зачастую он даже заклеивал блестящие элементы своей камеры чёрной изолентой и накрывал её платком. Сам он одевался скромно, фотографировал быстро, активно перемещаясь из точки в точку, чем просто не успевал привлечь к себе внимание зевак. Брессон не противопоставлял себя окружающим, он чувствовал себя одним из них. И именно благодаря этому люди в его кадрах всегда выглядели естественными, а снимки получались объективными. При этом фотограф был убежден, что необходимо находитьсяв гуще событий. «Мир разлетается на куски, а Адамс и Вестон фотографируют камни!» - говорил он.
Воспринимайте мир как художник
Анри Картье-Брессон умел отлично рисовать. Неслучайно уже в последние годы жизни он вновь вернулся к этому занятию. Поэтому в своих диалогах о фотографии он часто сравнивает кадр с картиной, проводя параллели с художественным творчеством. «Зритель рассматривает фотографию, как законченную картину, картину с композицией, которая постоянно должна притягивать внимание», - говорил он. Все правила создания картины и рисунка мастер перенёс и в фотографию.
Не кадрируйте фотографии
Анри Картье-Брессон был убеждён, что если композиция кадра смещена, то его нужно считать бракованным и негодным. Фотограф не признавал обрезку уже готовой фотографии, уверенный в том, что композиция может быть построена только один раз - при съёмке: «Процесс фотографирования - это процесс мгновенного определения события и организации форм, которые и выражают это событие».
Стремитесь к новым вершинам
Анри Брессон обладал уникальной по нашим временам способностью: он никогда не «цеплялся» даже за самые удачные свои кадры, признанные именитыми мастерами. Он не тратил время на то, чтобы возводить их в ранг предмета собственной гордости, и вместо этого стремился дальше, вперёд, к новым неизведанным горизонтам. Классик был уверен, что самодовольство может стать препоной для развития творческого человека. Не зря же он повторял: «Твои первые 10 000 снимков - худшие».
Не стремитесь сделать как можно большее количество кадров
«Не нужно слишком много фотографировать, не надо стрелять, изводя пленку. Это плохой признак. Это все равно, что много есть или пить: человек теряет вкус, теряет форму. И, тем не менее, стоит не забывать, что для того, чтобы получить молоко, надо подоить корову, а чтобы получить масло, нужно очень много молока», - говорил Анри Брессон. Наверное, именно такие, точно подмеченные особенности фотографии помогли ему достичь настоящих высот. Он как никто другой понимал, что такое «золотая середина» в фотографии. Признавая, что упорная практика является залогом успеха, он всегда обращал внимание на то, что любая съёмка должна быть продумана и иметь определённую цель.
Недавно в Галерее Классической Фотографии состоялась фотовыставка и презентация лаборатории печати аналоговых фотографий. Оказалось, в России еще остались профессиональные фотографы, до сих пор предпочитающие пленку цифре, вопреки соблазнам прогресса. А понятие «классика», которое мы ошибочно воспринимаем, как нечто старое и пропахшее нафталином, вовсе таковым не является. Прояснить ситуацию мы попросили директора галереи, Марка Коберта - признанного эксперта в фотографии.
Марк Коберт, директор Галереи Классической Фотографии.
Что такое «классическая фотография» в вашем понимании?
Моё понимание этого термина строится на определении классического искусства из Популярной Художественной Энциклопедии - это наивысшие художественные достижения эпох подъёма искусства и культуры разных народов, проявляющиеся в различных стилистических формах. Классическими называют произведения, сохранившие до нашего времени эстетическую ценность, значение совершенного художественного образца. В мировой практике классической называют фотографию, созданную в период с 1840-х до 1920-х годов. Мы же интерпретируем термин несколько более широко, называя классической фотографией работы выполненные до 1980-х.
Имеет ли значение для классической фотографии оборудование, которое использовал фотограф, аналоговое или цифровое?
Если речь идёт об отпечатке в коллекцию, то да, безусловно, имеет. Ведь в данном случае ценится не изображение, а сам отпечаток. Крайне важно временнóе соответствие авторского замысла и технологии исполнения, принятой в то время. Это же касается и размера - например, в 20-х годах наиболее распространённым был размер 20×25 см, и для меня, скажем так, несколько странно рассматривать цифровые копии 100×120 на выставках. Это кардинально меняет характер произведения, его тональность и в конечном счёте его восприятие зрителем.
Глядя на распечатанную фотографию, можно понять, была ли она сделана на пленку или на цифру?
Да, при определённой «насмотренности» различия легко видны.
Много ли современных фотографов, которые работают с пленкой?
Нет, немного, плёнка стала довольно дорогим удовольствием для людей, ценящих пластику изображения и приглушённые, «натуральные» цвета.
На днях в вашей галерее прошла презентация единственной в России лаборатории печати CibaChrome (IlfoChrome). В чем уникальность технологии IlfoChrome? Кому она может быть интересна, кроме музеев и выставок?
Детально о технологии можно почитать на сайте нашей галереи и в Википедии, от себя могу добавить, что бумага обладает самым широким цветовым охватом из всех существующих технологий печати, что благотворно сказывается на изображении. Лично мне также нравится люстр, свечение подложки, что придаёт определённым сюжетам невероятную визуальную привлекательность. Отдельный аспект - это высокая сохранность отпечатка. Кроме музеев, этим живо интересуются серьёзные коллекционеры - цветная фотография в принципе плохо хранится, существует даже термин «первый цвет», обозначающий выцветший отпечаток 70-х годов.
Как вы относитесь к стоковым, коммерческим фотографиям?
Ну, как отношусь, хорошо отношусь:). Это совершенно отдельная тема, к которой я как галерист касательства никакого не имею.
Возвращаясь к теме классической фотографии, как вы считаете, может ли стоковая фотография (не понятие в целом, а отдельно взятая фотография) стать классической?
Стать классической, в смысле, адекватно отразить своё время, будучи при этом визуально привлекательной, попав, таким образом, в некий «золотой фонд»? Конечно, может.
Какое влияние современные тренды оказывают на классическую фотографию?
Широко распространено мнение, что классическая фотография - это некое «закаменевшее» явление, пригодное лишь для изучения и классифицирования, как динозавры. Это не совсем так, вернее, совсем не так - правильнее рассматривать классическую фотографию как живой поток, в котором существуют и мэйнстрим и маргиналии. И они могут поменяться местами, потому что меняется социум, меняется его парадигма визуального восприятия, появляются новые формы визуального выражения (например, селфи), новые технологии и т. д.
Через призму этих изменений восприятие классической фотографии постоянно меняется, мы обнаруживаем неизвестных авторов, совершенно иначе воспринимаемых сегодня, и неизвестные работы звёзд фотографии, иначе воспринимаемые. Прекрасный пример - галерея Lumier de Roses, представляющая старую фотографию в новом контексте, интерпретируя её, придавая новые смыслы.
Сейчас профессия фотографа невероятно популярна, в результате чего ежедневно создаются миллионы фотографий. Фотографы хотят выделиться из толпы, создать что-то новое, но возможно ли это в такой жесткой конкурентной среде? Не кажется ли вам, что все фотографии вторичны?
Нет, не кажется. Появилось большое количество молодых фотографов, серьёзно образованных в творческом смысле, прекрасно ориентирующихся в истории фотографии и создающих собственные уникальные проекты.
На микростоках фотографию можно купить за 1 доллар, в галерее похожее фото может стоить несколько тысяч, а на аукционе - миллионы. Исходя из каких критериев формируется стоимость фотографии? Ведь обывателям часто непонятно, чем руководствуются эксперты в оценке.
В подобных вопросах кроется типичная ошибка, свидетельствующая о непонимании сути предмета. В галереях, на аукционах продаются не фотографии как изображения, продаются отпечатки, конкретные, физически существующие отпечатки. Авторские, тиражные. С историей, с местом в художественной иерархии, например, ХХ века. При этом важно понимать, что купив отпечаток Хельмута Ньютона за 100 тысяч долларов, вы не купили одновременно право печатать его на коробке конфет или в буклете вашей фирмы.
O.Winston Link, 1914, 40×50 см. Цена: 14 000$
В фотостоках же вы покупаете не фотографию. Вы покупаете права (лицензию) на использование изображения. И за доллар это изображение можно использовать в очень ограниченном количестве вариантов публикации, и в разрешении пригодном разве что для интернет-магазина. Попробуйте приобрести права на фотографию для печати на обложке буклета тиражом 2000 экземпляров и в разрешении пригодном для печати форматом А3. Уверяю, цена будет совершенно другой. (прим.ред. Подробнее об условиях стандартной и расширенной лицензии можно узнать ).
Цена коллекционной фотографии (отпечатка) формируется множеством факторов. Основные: это известность автора, насколько широко он представлен в музеях, провенанс работы (была ли она в известных коллекциях, связаны ли с ней какие-то истории и т. д.) Какого периода работа (имеется в виду творческий период автора, например, работы Марка Шагала «голубого периода» более дорогие, нежели прочие). Тираж отпечатка, год изготовления, редкость и проч.
В каком направлении будет развиваться фотография?
Думаю, с течением времени арт-фотография будет всё больше интегрироваться в повседневность, социализироваться, как, собственно, и другие виды искусства - прекрасный пример - использование в рекламе Ralph Lauren этнографических фотографий Джимми Нельсона. Или известная коллаборация Louis Vuitton с современными художниками разных стран. Фотографические проекты будут становиться всё изощрённее, всё более погружёнными в контекст авторского высказывания. Всё будет хорошо, одним словом.
Фотография давно перестала быть просто видом искусства и тесно переплелась с повседневной жизнью. Документы, новости, социальные сети, бизнес - представить все это без фотографий нельзя! Независимо от того, по какую сторону объектива вы находитесь, вам будет интересно посмотреть на признанные шедевры фотографии, почувствовать силу и красоту настоящего классического снимка. Все это можно сделать в Галерее Классической Фотографии , двери которой всегда открыты для гостей.
