Очередное упоминание о Рублеве в Троицкой летописи относят к 1408 году. В мае «начата подписывати церковь каменную великую соборную святая Богородица иже во Владимире повелением князя Великого мастер Данило иконник да Андрей Рублев». «Мастер Данило» - напарник и друг Рублева Даниил Черный, с которым он уже работал и будет сотрудничать дальше, до конца жизни.
Собор, упомянутый в летописи, - Владимирский Успенский собор, являвшийся кафедральным. Он был полностью разорен ордынцами и нуждался в восстановлении. Князь Василий Дмитриевич прямо связывал его реставрацию с возрождением духа и культуры независимой Руси после Куликовской битвы.
К сожалению, фрески Успенского собора сохранились лишь частично. Однако иконостас, входивший с ними в один ансамбль, дошел до нас. В 1768 году он был вынесен из собора и продан. Найти его удалось лишь в 1919–1922 годах благодаря работе экспедиции Центральных государственных реставрационных мастерских. Отреставрировав, иконы разместили в Государственной Третьяковской галерее и Государственном Русском музее.
Иконостас состоит из трех рядов: деисусного, праздничного и пророческого - и является одним из самых больших сохранившихся до наших времен. Иконы деисусного чина - то есть ряда икон, имеющих в центре изображение Христа, а справа и слева - Богоматери и Иоанна Крестителя, - более трех метров высотой. Центральная из них - «Спас в Силах».
По традиции эта икона занимает особое, центральное место в иконостасе, так как сюжет ее - второе пришествие Христа - является ключевым событием в христианской истории. Господь, сидя на троне, в левой руке держит раскрытое Евангелие, а правой благословляет стоящих перед иконой. Композиция, построенная на сочетании геометрических фигур, представляет собой Вселенную. Синий овал символизирует небо и ангелов, красный прямоугольник - землю и четыре стороны света.
Иконография Спаса в Силах сложилась в XIV–XV веках, и образу, созданному Андреем Рублевым, иконописцы следуют вот уже шесть веков.
Величавый вид Спаса вкупе с душевной мягкостью воплощает идеал русского народа, значительно отличающийся от греческого, доминировавшего в иконах предыдущих лет. Это также объясняют возрождением русской национальной культуры.
«Иоанн Креститель», «Богоматерь»
Справа от иконы Спасителя традиционно располагается икона Иоанна Крестителя, слева - Богоматери, далее - архангелов Михаила и Гавриила.
«Иоанн Креститель». 1408 год. Темпера, дерево, 105×83,5 см. Музей Андрея Рублева, Москва
«Богоматерь». 1408 год. Дерево, паволока, левкас, темпера, 313×106 см. Государственная Третьяковская галерея, Москва
«Архангел Гавриил», «Архангел Михаил»
При большем количестве икон, как это было в Успенском соборе во Владимире, состав деисуса может быть разным. Либо изображаются святители, мученики, преподобные и любые святые, угодные заказчику, либо изображаются все 12 апостолов.
На иконах Иоанн Креститель и Богоматерь повернуты в три четверти оборота к Христу, так, что они показаны молящимися Спасителю, - это тоже традиционное изображение для деисусного чина. Основным догматическим смыслом деисусной композиции является посредническая молитва, заступничество за людей перед лицом Отца Небесного.
«Архангел Гавриил». 1408 год. Дерево, паволока, левкас, темпера, 317×128 см. Государственная Третьяковская галерея, Москва
«Архангел Михаил». 1408 год. Дерево, паволока, левкас, темпера, 158×108 см. Государственная Третьяковская галерея, Москва
Иконы праздничного чина
«Вознесение Господне»
Тогда же, в 1408 году, для праздничного ряда Андрей Рублев создает икону «Вознесение Господне», изображая на ней христианский праздник, отмечаемый на сороковой день после Пасхи, - вознесения Христа на небо и обетования о Его втором пришествии.
Икона эта сравнительно небольшая. Рублев изображает возносящегося на небо Христа в окружении ангелов, а внизу, в лучах света, помещены фигуры апостолов и Богоматери, указывающие на совершающееся чудо.
Манера и стиль, в котором написаны другие иконы чина, позволяют предположить, что писались они разными мастерами. Икона «Вознесение» выделяется наиболее совершенным исполнением, особой организацией композиции, многообразным колоритом, характерным для творчества Андрея Рублева, благодаря чему было сделано заключение о ее авторстве.
«Вознесение Господне». 1408 год. Дерево, паволока, левкас, темпера, 125×92 см. Государственная Третьяковская галерея, Москва
«Сретение»
«Сретение» - еще одна икона, написанная для праздничного чина. Здесь тоже присутствуют та особая упорядоченность, чистота красок - золота и киновари, которые фактически выстраивают композицию, сочетание тонов, которые не встречаются в более раннем периоде. И хотя в написании икон Рублев не мог отойти от канона, они все же приобретают иное эмоциональное звучание, нежели это было принято у других мастеров.
«Сретение». 1408 год. Дерево, паволока, левкас, темпера, 80,5×61 см. Государственный Русский музей, Санкт-Петербург
Фрески Успенского собора в Москве
«Страшный суд»
Андрей Рублев и Даниил Черный выполнили также фрески, украшающие стены собора, среди которых особенно выделяется фрагмент, изображающий Страшный суд, помещенный на сводах, столбах и стенах западной части собора.
Рублев несколько отступил от византийской традиции, согласно которой Страшный суд, выполнявшийся яркими красками, изображал неизбежные мучения, ожидающие людей после смерти. Изображения страданий грешников практически не сохранились, а в глазах людей, призванных на Суд, мы видим не страх и страдание, а надежду и ожидание милости.
«Страшный суд». 1408 год. Фрагмент фресок в Успенском соборе, Москва
«Шествие праведных в рай». 1408 год. Фрагмент фресок в Успенском соборе, Москва
«Шествие праведных в рай»
Протянутая рука Павла с развевающимся свитком призывает праведников следовать за ним. Апостол Петр обращен лицом к людям, в его глазах нет торжественной суровости, характерной для других изображений этого времени, мы видим на его лице ласку и доброту. В образах апостолов и идущих за ними праведников много волнения, надежды, тех живых чувств, которые редко изображались на церковных фресках. Рублев словно хотел показать свою веру в то, что зло исчезнет, уступив место добру.
Звенигородский чин
В 1410 году Андрей Рублев создает «Звенигородский чин», названный так по месту обнаружения - все иконы были найдены в 1918 году в дровяном сарае в подмосковном Звенигороде, бывшем в XV веке центром удельного княжества. Звенигородский чин состоит из трех икон, которые, вероятно, входили в семифигурный деисус Успенского собора в Звенигороде, но сохранились лишь три иконы - Спас, Архангел Михаил и Апостол Павел.
В России и за ее границами хорошо знают это имя - Андрей Рублёв. Иконы и фрески, созданные мастером около шести веков назад, являются настоящей жемчужиной русского искусства и волнуют эстетические чувства людей до сих пор.
Первые сведения
Где и когда родился Андрей Рублев - неизвестно. Существуют предположения, что это произошло приблизительно в 1360-70 годах, в Московском княжестве, либо в Великом Новгороде. Сведения о том, когда мастер начал писать лики Святых, содержатся в средневековых исторических документах. Из «Троицкой летописи», найденной в Москве, известно, что, будучи чернецом (монахом), Рублев расписывал вместе Феофаном Греком и Прохором Городецким домовую церковь князя Владимира Дмитриевича, сына Дмитрия Донского.
Иконостас Владимирского собора
Несколькими годами позже, согласной той же «Троицкой летописи», в соавторстве с известным иконописцем Даниилом Черным восстанавливал Владимирский Успенский кафедральный собор после нашествия монголо-татар именно Андрей Рублев. Иконы, составлявшие единый ансамбль с фресками, дожили до наших дней. Правда, в пышную эпоху Екатерины Второй ветхий иконостас оказался не соответствующим текущей моде, и его перенесли из собора в село Васильевское (теперь - Ивановской области). В 20 веке эти часть из них вошла в собрание Государственного Русского музея в Петербурге, другую часть поместили в Государственную Третьяковскую галерею в Москве.
Деисус
Центральную часть Владимирского иконостаса, который составляют иконы, написанные Андреем Рублевым, занимает Деисус («моление» в переводе с греческого). Главная его идея - Божий суд, который в православной среде именуют Страшным. Точнее - это идея о горячем заступничестве святых перед Христом за весь род человеческий. Изображение проникнуто высоким духом любви и милосердия, благородства и нравственной красоты. В центре на престоле - Иисус с открытым Евангелием в руках. Фигура вписана в алый ромб, этот цвет символизирует царственность и одновременно жертвенность. Ромб помещен в зелено-голубой овал, олицетворяющий объединение человеческого с Божественным. Эта композиция находится в красном квадрате, каждый угол которого напоминает о четырех Евангелистах - Матфее, Марке, Луке и об Иоанне. Мягкие оттенки здесь гармонично сочетаются со стройной четкостью линий.
Особенности в изображении ликов Святых
Что же нового внес в образ Спасителя Андрей Рублев? Иконы с изображением Господа существовали в византийской культуре, однако удивительное сочетание величавой торжественности с необыкновенной кротостью и нежностью делает творения мастера непревзойденными и уникальными. В образе Рублевского Христа явственно просматриваются представления русских людей о справедливости. Пылкой надежды на суд - справедливый и правый - полны лики святых, молящихся перед Иисусом. Облик Богородицы исполнен мольбы и печали, а в образе Предтечи читается неизъяснимая скорбь за весь заблудший человеческий род. Самозабвенно молятся Спасителю апостолы и Григорий Великий, Андрей Первозванный и В качестве поклоняющихся ангелов здесь изображены и Михаил, их образы полны небесной торжественной красоты, говорящей о восхитительном мире небес.
«Спас» Андрея Рублева
Среди иконографических изображений мастера существует несколько шедевров, о которых говорят, что это икона «Спас».
Андрея Рублева занимал образ Иисуса Христа, и действительно рукой великого живописца созданы такие произведения, как «Спас Вседержитель», «Спас Нерукотворный», «Спас Златые власы», «Спас в силах». Подчеркивая необыкновенную душевную мягкость Господа, Рублев угадал главную составляющую русского национального идеала. Неслучайна колористическая гамма, сияющая нежным теплым светом. Это шло вразрез с византийской традицией, в которой лик Спасителя писали контрастными штрихами, противопоставляя зеленый и коричневый цвета фона сильно высветленным линиям черт лица.
Если сравнить лик Христа, созданный византийским мастером который был, по некоторым свидетельствам, учителем Рублева, с образами, написанными учеником, мы разглядим явную разницу в манере. Рублев кладет краски плавно, предпочитая контрасту мягкие переходы света в тень. Нижние слои краски прозрачно просвечивают сквозь верхние, словно изнутри иконы струится тихий радостный свет. Вот почему его иконографию с уверенностью можно назвать светоносной.
«Троица»
Или как ее величают, икона «Святая Троица» Андрея Рублева - это одно из величайших творений русского Возрождения. В основе его - известнейший библейский сюжет о том, как праведника Авраама посетил в облике трех ангелов.
Создание иконы «Троица» Андреем Рублевым восходит к истории росписи Троицкого собора. Она была помещена справа от в нижнем, как и полагалось, ряду иконостаса.
Тайна «Святой Троицы»
Композиция иконы построена так, что фигуры ангелов образуют символический круг - знак вечности. Они восседают вокруг стола с чашей, в которой лежит голова жертвенного тельца - символа искупления. Центральный и левый ангелы благословляют чашу.
Позади ангелов мы видим дом Авраама, дуб, под которым он принимал своих Гостей, и пик горы Мориа, на которую взошел Авраам, чтобы принести в жертву сына Исаака. Там позже, во времена Соломона, был поставлен первый храм.
Традиционно считается, что фигура среднего ангела изображает Иисуса Христа, его правая рука со сложенными перстами символизирует безусловную покорность воле Отца. Ангел слева - это фигура Отца, благословляющего чашу, которую предстоит испить Сыну во искупление грехов всего человечества. Правый ангел изображает Святого Духа, осеняющего согласие Отца и Сына и утешающего Того, Кто в скором времени принесет себя в жертву. Так увидел Святую Троицу Андрей Рублев. Иконы его вообще всегда полны высокого символистического звучания, но в этой оно особенно проникновенно.
Есть, однако, исследователи, которые по-иному толкуют композиционное распределение ликов Святой Троицы. Они говорят о том, что посредине восседает Бог Отец, за спиной которого изображено Древо Жизни - символ источника и завершения. Об этом дереве мы читаем на первых страницах Библии (оно растет в и на последних ее страницах, когда видим его в Новом Иерусалиме. Левый Ангел расположился на фоне строения, которое может обозначать Домостроительство Христа - Его Вселенскую церковь. Правого Ангелы мы видим на фоне горы: именно на горе Святой Дух сошел на апостолов после Вознесения Христа.
Особую роль играет в пространстве иконы цвет. В нем сияет благородное золото, переливаются нежная охра, зелень, лазурно-голубой и мягко-розовый оттенки. Скользящие цветовые переходы гармонируют с плавными наклонами головы, движениями рук спокойно сидящих Ангелов. В ликах трех ипостасей Божества таится неземная печаль и одновременно - покой.
В заключение
Таинственны и многозначны иконы Андрея Рублева. Фото, на которых есть изображения Божества, дарят нам непостижимое чувство уверенности в том, что смысл Вселенной и каждой человеческой жизни - в любящих и надежных руках.
Центральная икона деисуса «Спас» отмечена особой значительностью, бесконечной, неисчерпаемой глубиной своего содержания. Рублев утверждает этим зрелым своим произведением принципиально отличный от византийского иконографический тип Христа, предшествующим вариантом которого были аналогичные изображения в ансамбле 1408 года (фресковый Спас Судия из «Страшного суда» и рассмотренный нами выше иконный «Спас в Силах»).
Звенигородский «Спас» как бы утрачивает известную отвлеченность образов божества и предстает очеловеченным, внушающим доверие и надежду, несущим доброе начало.
Андрей Рублев. Спас (из Звенигородского чина). Начало XV века.
Мастер наделяет Христа русскими чертами и внешне и дает их ощутить во внутреннем складе, в особой тональности состояния: ясности, благожелательности, деятельном участии.
Несмотря на фрагментарно сохранившиеся лик и полу фигуру, впечатление от образа столь полное и завершенное, что наводит на мысль о принципиальном, повышенном значении в искусстве Андрея Рублева выразительности именно лица, глаз. В этом мастер следует заветам домонгольского искусства, оставившего прекрасные примеры психологической выразительности ликов: «Богоматерь Владимирская», «Устюжское Благовещение», новгородский «Спас Нерукотворный», «Ангел Златые власы», «Спас Златые власы».
Наделяя Спаса славянским обликом, мастер пишет лик исключительно мягкими светлыми тонами.
Экспрессивность византийских ликов того времени достигалась контрастом коричнево-зеленого подкладочного тона (по-гречески «санкирь») со светлым, сильно разбеленным слоем последующей моделировки (охрение). В византийских ликах резко выделялись положенные поверх моделирующих слоев белильные штрихи-«движки», которые располагались иногда веерообразно, иногда попарно или соединяясь в группы.
Также контрастно и артистически броско звучат в греческих ликах пятна киновари: на устах, в качестве «по-друмянки», по форме носа, по контуру глазниц и во внутреннем уголке глаз (слезнике). Именно так написаны лики феофановского деисуса из Благовещенского собора в Кремле, в том числе и лик иконы Спаса.
Рублевская живопись ликов иная. Русский иконописец предпочитает мягкую светотеневую манеру, так называемую плавь, то есть плавно, «плавко», как говорили иконописцы, и в несколько слоев положенные тона, с учетом просвечивания более ярких подкладочных через прозрачные и светлые верхние. Наиболее выступающие места прокрывались светлым моделирующим охрением несколько раз, так что эти участки многослойного письма производят впечатление как бы излучающих свет, светоносных.
Для оживления живописи лика между завершающими слоями охрения в определенных местах прокладывался тонкий слой киновари (называемый иконописцами «подрумянка»).
Черты лика проходились уверенным, каллиграфически четким верхним коричневым рисунком. Моделировка формы завершалась очень деликатно положенными белильными «движками».
Они в ликах рублевского круга писались не так активно и не были столь многочисленными, как у Феофана и греческих мастеров.
Тонкие, изящные, слегка изогнутые, они не противопоставлялись тону, поверх которого были положены, а служили как бы органичным завершением световой лепки формы, становясь частью этого плавного высветления, как бы его кульминацией.
Переходя к образу архангела Михаила , следует отметить его близость к кругу ангельских изображений в стенописи владимирского Успенского собора . Изящество и гибкость контура, соразмерность движения и покоя, тонко переданное задумчивое, созерцательное состояние - все это особенно роднит образ с ангелами на склонах большого свода собора.
Андрей Рублев. Архангел Михаил (из Звенигородского чина). Начало XV века.
Среди фресковых изображений есть ангел , который может рассматриваться как предшествующий звенигородскому.
Он расположен на южном склоне большого свода, во втором ряду, где возвышается над сидящим апостолом Симоном. Но фресковый ангел воспринимается в кругу своих многочисленных собратьев, всего фрескового ангельского сонма или собора. Его образная характеристика как бы растворена в окружении подобных ему. Звенигородский же архангел Михаил - икона из деисуса.
Как, вероятно, и парная ему, утраченная ныне икона архангела Гавриила , она воплотила в себе квинтэссенцию «ангельской темы», так как через эти два образа в деисусе воспринимаются предстоящие Христу «небесные силы», молящиеся за род человеческий.
Звенигородский архангел родился в воображении художника высочайших помыслов и воплотил мечту о гармонии и совершенстве, живущую в его душе наперекор всем тяготам и трагическим обстоятельствам тогдашней жизни. В изображении архангела как бы слились далекие отзвуки эллинских образов и представления о возвышенной красоте райских небожителей, соотнесенные с чисто русским идеалом, отмеченным задушевностью, задумчивостью, созерцательностью.
Живописное решение иконы отличается исключительной красотой. Преобладающие в личной плави розоватые тона слегка усилены розовым приплеском вдоль линии носа.
Нежные, немного пухлые губы, написанные более интенсивно-розовым, как бы концентрируют этот ведущий тон. Золотисто-русые волосы в мягких локонах, обрамляющие лик, придают гамме более теплый оттенок, который согласуется с золотым ассистом ангельских крыльев, написанных яркими охрами, и с золотом фона.
Бирюзово-голубая повязка в волосах, как бы пронизанная светом, вплетается в эту золотистую гамму подобно вкраплению благородной эмали. С нею тонально перекликается голубой, более приглушенного оттенка в папортках (крыльях) и в небольших участках хитона с золотым узорным оплечьем.
Но преобладающим в доличном (термин в иконописании, означающий всю живопись, кроме лика, то есть написанное до лика) оказывается снова розовый.
Это тон ангельского гиматия, накинутого на плечи и драпирующегося изысканными складками. Заполняя большую часть живописной поверхности, розовый тон мастерски моделируется разбеленными складками, подчеркнутыми верхним рисунком сгущенного кораллово-розового тона.
Колористическое решение этой иконы, соединяющее золотисто-желтые, розовые и голубые тона, облагороженные золотом фона, орнамента и ассистной штриховкой ангельских крыльев, как бы идеально соответствует образу архангела, райского небожителя.
Третий персонаж чина, апостол Павел , предстает в интерпретации мастера совсем иным, чем его было принято изображать в кругу византийского искусства этого времени. Вместо энергии и решительности византийского образа мастер выявил черты философской углубленности, эпическую созерцательность.
Андрей Рублев. Апостол Павел (из Звенигородского чина). Начало XV века.
Одежда апостола своим колоритом, ритмом складок, тонкостью тональных переходов усиливает впечатление возвышенной красоты, покоя, просветленной гармонии и ясности.
С живописными местами подмосковного Звенигорода прочно связаны имена двух крупных, глубоко почитаемых православных святых — преподобных Саввы Сторожевского и Андрея Рублева. Но память о святом Савве, ученике Сергия Радонежского, игумене Рождественского монастыря на горе Стороже, никогда не иссякала в этих местах. А вот чтобы крепко связать имя великого иконописца со Звенигородом, исследователям пришлось потрудиться. И сама история «прописки» Андрея Рублева в этом подмосковном городке почти детективная.
Звенигородская тайна
Началась эта история в 1918 году. Искусствоведам не хватало доказательств выдвинутого предположения — фрагментарно обнаруженные в Успенском соборе Звенигорода фрески исполнены гениальным Андреем Рублевым. Чтобы обосновать эту гипотезу, нужно было найти здесь и другие произведения мастера, которые четко говорили бы: да, Рублев работал в Звенигороде. Ведь ни летописи, ни иные источники не дают никаких сведений об этом. О трудах знаменитого иконописца в Москве, во Владимире, в Троице-Сергиевой обители — да, говорят. А о Звенигороде — ни слова.
Участникам той научной экспедиции 1918 года чрезвычайно повезло. На свет были явлены три иконы: образы Спасителя, архангела Михаила и апостола Павла — так называемый Звенигородский чин Андрея Рублева. Эти шедевры русской иконописи стали величайшим открытием отечественного и мирового искусствоведения. Но как они были найдены? Официальная версия гласила: под грудой дров в сарае. Лишь недавно выяснилось, что на древние иконы, временно хранившиеся в кладовой, обратил внимание ученых местный священник. А сарай с «бесхозными» досками возник, очевидно, в качестве прикрытия факта изъятия.
Как бы то ни было, Звенигородский чин задал искусствоведам загадку. Три его иконы представляют собой часть деисуса — главного ряда икон в иконостасе. Это так называемое «моление» — центральной фигуре Христа предстоят по бокам в молитве Божия Матерь, Иоанн Предтеча, архангелы Михаил и Гавриил, апостолы Петр и Павел, святые. Число предстоящих и, соответственно, икон зависит лишь от размеров храма и ширины алтарной перегородки. Звенигородский чин, имеющий в составе образ апостола Павла, должен был состоять как минимум из семи икон. Так вот, у ученых появились сомнения — а мог ли он разместиться во всю ширину в Успенском соборе? Тогда на этот вопрос ответили «нет» и стали искать другой храм, которому изначально принадлежал рублевский деисус. Испробовали разные варианты, и все последующие поиски отказывали Звенигородскому чину в звенигородском происхождении. Так работал ли Рублев в Звенигороде?
Вопрос сложный, в чем-то загадочный. К нему мы вернемся ниже.
В Успенском соборе
Не менее загадочно и происхождение самого Андрея Рублева. Биографические сведения о великом художнике столь ничтожны, что какие-то страницы его жизни исследователи просто домысливают. Родовые его корни могли быть и в Радонеже, и в Пскове, и в тверских краях, и в белозерских, и в иных. Не коренной москвич, свои первые шаги на Московской земле Рублев как художник мог делать в Троице-Сергиевом монастыре, где принял монашеский постриг. А мог и в великокняжеских художественных мастерских Кремля, где работал над украшением книг миниатюрами. Можно и совместить эти гипотезы, предположив, что мирянин Рублев в конце 1390-х годов ушел из кремлевских мастерских, чтобы стать монахом в обители Сергия Радонежского. И лишь после этого стал известен как мастер крупных иконописных форм. А произойти это могло, например, с подачи Саввы Сторожевского, который в 1399 году перешел из Троицкого монастыря на гору Сторожа под Звенигородом. Пригласил туда Савву князь Юрий Звенигородский, попросив старца основать новую монашескую обитель.
Князь Юрий, второй сын Дмитрия Донского, считался по завещанию отца претендентом на московский престол, наследником старшего брата — великого князя Василия I. Звенигород, самый крупный из подмосковных городов того времени, был столицей его удельного княжества. Стараниями Юрия он превратился в те годы в один из культурных центров Московской земли. Честолюбивый звенигородский князь, соперничавший со старшим братом, ни в чем не хотел уступать Москве. Величие своей удельной столицы он обеспечивал широкой программой строительства и украшения города, приглашая для этого лучших мастеров — зодчих, художников, мастеровых. Возвел мощную, неприступную деревянную крепость на холме над Москвой-рекой (княжеский кремль — Городок). В нем — белокаменный Успенский собор, прекрасный образец раннемосковского зодчества (к сожалению, утративший ныне многое из своей красоты). В пригородном Саввином монастыре построил каменный же Рождественский собор. Главным в этой архитектурно-художественной программе была, конечно, духовная составляющая.
Как крестник Сергия Радонежского и духовный сын Саввы Сторожевского, ученик их обоих, церковный благотворитель и храмоздатель, князь Юрий был глубоко проникнут идеей религиозного преображения Руси. Вдохновителем этого национального возрождения на путях святости, единения народа в порыве ко Христу, к превращению в Святую Русь и был Сергий Радонежский. Он же стал одним из главных идеологов освобождения Руси от татаро-монгольского рабства. Сергий благословил Дмитрия Донского на смертельную битву с татарской ордой Мамая. Эту битву на поле Куликовом и сам радонежский игумен, и его современники считали великим жертвенным подвигом Руси, мученичеством русских воинов «за святые церкви и за православную веру». Вся та эпоха, в которую жил Рублев, пронизана памятью о знаменательном событии Куликовской победы.
Как сын Дмитрия Донского и наследник московского престола, князь Юрий видел свой долг в том, чтобы продолжать дело отца и «наставника земли русской» Сергия — собирать воедино Русь для дальнейших побед. Об этом свидетельствует и программа фресковой росписи его Успенского собора на Городке. Создана эта роспись около 1401—1404 годов. В том, что часть фресок принадлежит кисти монаха Андрея, у исследователей давно нет сомнений. Это самая первая дошедшая до нас крупная работа прославленного мастера. Возможно, имя по-дающего большие надежды художника, троицкого инока, подсказал князю Юрию Савва Сторожевский. Содержание же храмовой стенописи утверждал, безусловно, сам Юрий Звенигородский.
За века сохранилось немногое. Лучшие фрагменты фресок расположены на восточных столпах храма, отграничивающих алтарную часть, на их обращенных к центру собора гранях. Рублеву тут принадлежит авторство медальонов с мучениками Флором и Лавром. Эти два изображения замыкали фриз, опоясывавший поверху всю восточную, алтарную стену храма и содержавший образы христианских мучеников за веру. Если вспомнить, что Сергий дал благословение на Куликовскую битву 18 августа, в день памяти Флора и Лавра, то будет понятен замысел храмовой росписи. По крайней мере существенная часть ее — это прославление жертвенного подвига русских людей, шедших на Куликово поле, чтобы испить там чашу смертную и принять венцы мученичества «за други своя».
Во всем дальнейшем творчестве Андрея Рублева, «иконописца преизрядна», глубокого мыслителя и богослова, «всех превосходяща в мудрости», смиренного аскета, молитвенника и лиричнейшего художника, будет сквозить эта тема героики, драматизма и жертвенности эпохи. Поразительного времени в истории страны, когда разрозненная, израненная Русь собирала себя воедино, восстанавливала свои духовные силы.
«Троица»
Через несколько лет, около 1410 года, судьба вновь приведет инока Андрея в Звенигород. К тому времени он уже знаменитый, признанный мастер-иконник и стенописец, исполнитель важных княжеских заказов, расписавший со своим товарищем Даниилом Черным бывший главный храм Руси — Успенский кафедральный собор во Владимире. За два года да того, в 1408-м, Русь подверглась очередному татарскому нашествию. Были разорены и выжжены многие города и монастыри, множество храмов нуждалось в восстановлении и новом убранстве. Звенигородская крепость «агарянам» оказалась не по зубам (ее стены на высоких валах, обмазанные глиной, и поджечь было нельзя). А вот Саввино-Сторожевская обитель наверняка была сожжена. Как и Троице-Сергиева, на восстановление которой у троицкого игумена ушло три года. На возрождение запустевшего Сергиева монастыря жертвовали, конечно, оба князя, московский и звенигородский. Но, по одной из современных версий, вклад Юрия, горевшего усердием веры и честолюбием, оказался бесценнее.
Этим вкладом, возможно, стал тот самый Звенигородский чин, деисус, заказанный князем первому иконописцу Руси Андрею Рублеву. Автор этой версии (искусствовед В. В. Кавельмахер) полагает, что Звенигородский чин был написан для деревянной Троицкой церкви, построенной в 1411 году. Через 12 лет, когда на месте деревянного возвели уже каменный Троицкий храм, деисус Рублева по ряду причин не нашел себе места в нем. Через какое-то время он вернулся в Звенигород, где и продолжил существование в качестве местного иконостаса.
Но есть и иная версия, предложенная рублевоведом В. А. Плугиным. Согласно ей, Андрей Рублев писал Звенигородский чин… все-таки для Успенского собора на Городке, где он и был найден. Круг поисков замкнулся. Князь Юрий пожелал, чтобы в его домовом храме стоял иконостас прославленного изографа, большого мастера «богословствовать в красках». Для этого князь не пожалел и целостности фресковой росписи. Ведь новый широкий деисус встал от стены до стены, закрыв те самые столпы с Флором и Лавром (отчего и были у ученых сомнения в принадлежности чина этому храму). И состоял он не из семи икон, а минимум из девяти.
Как бы то ни было, оба исследователя сходятся в одном. Звенигородский чин составлял один иконостасный ансамбль с вершинным произведением преподобного Андрея — иконой «Троицы Живоначальной». Их роднят многие стилистические черты, особенности колорита, композиционно-графические характеристики, наконец, совершенство исполнения. Время разлучило их, но до того они являли собой нерасторжимое единство. Кроткий, совершенный в своем человечестве Спас, исполненный тонкого лиризма архангел Михаил, углубленный в себя апостол Павел — и неотмирная гармония трех ангелов, образ неизобразимого триединства Божества. Иконописный гимн Божественной любви…
Это означает, что «Троица», если и появилась на свет не в Звенигороде, во всяком случае написана по заказу звенигородского князя. И создана она была «в похвалу» Сергию Радонежскому, с которого на Руси началось особенное почитание Святой Троицы. Можно сказать, Сергий спас Русь, направив ее взор к Троице, научив любви и преодолению «ненавистной розни мира сего», духовному и национальному единению по образу Триединства.
«Умолены были»
Инок Андрей был одним из множества «птенцов гнезда» Сергиева, прямым продолжателем его молитвенных подвигов и служения ближнему, под которым понимался весь православный народ Руси. Неудивительно, что в 1420-х годах уже маститого старца Андрея зовут из Москвы в Троицкую обитель, где совершается великое событие. Сергия Радонежского прославляют в лике святых, а его обретенные мощи переносят в новый, каменный Троицкий храм. Попечителем строительства вновь выступил князь Юрий Звенигородский. Но заказ на росписи храма и его иконостас государевы иконописцы Андрей Рублев и Даниил Черный получили не от него, а от троицкого игумена Никона. «Сказание о святых иконописцах» свидетельствует, что «чудные добродетельные старцы и живописцы» «умолены были» Никоном взять на себя этот большой труд. И добавляет: оба иконописца «прежде были в послушании у преподобного Никона». По этой подробности мы и знаем, что некогда Андрей и Даниил числились иноками Сергиевой обители, уже после смерти самого Сергия (в 1392 г.). А в другом источнике Даниил назван учителем Андрея. Скорее всего, это было духовное руководство старшего, более опытного монаха младшим, новоначальным иноком. Ведь оба были иконописцы и, вероятно, при появлении Андрея в монастыре сразу «нашли» друг друга, разделили одну келью на двоих, вместе трудились, постничали и молились — уже до конца жизни.
Почему игумену Никону пришлось умолять их? Оба находились уже в преклонном возрасте. Может быть, одолевали немощи, болезни. А может, в последние годы жизни они усилили молитвенные труды, завершив или существенно ограничив художническое делание. Но именно эта деталь — «умолены были» — говорит о том, что творческий расцвет Рублева, зрелость его как иконописца остались позади. Ведь не может художник, еще чувствующий в себе творческие силы, не сказавший «главного», отказываться от работы, позволяющей как раз это «главное» высказать. Таким главным для Рублева была его «Троица». И не в середине 1420-х годов, как датировали эту икону прежде, родилась она, а раньше. Новой же «похвалой» Сергию от славных иконописцев стал расписанный и украшенный под их руководством храм Святой Троицы.
В этой работе была занята многолюдная артель художников. Андрей и Даниил лишь управляли этим «хором», в котором каждый из талантливых иконописцев, собранных отовсюду Никоном, выводил свою партию. Рублеву в этом иконостасе принадлежит общий замысел и прорисовка композиций: скорее всего, он выступил здесь в роли знаменщика, т. е. намечал рисунок икон. Но не только. К примеру, икона «Явление ангела женам-мироносицам» определенно говорит, что Рублев творил и новые, небывалые до того иконографические сюжеты.
Троицкий иконостас и поныне можно видеть в соборе. Это единственный, связанный с именем Андрея иконостас, дошедший до нас полностью. А вот фрески были сбиты и переписаны в XVII веке. Можно лишь с уверенностью надеяться, что поздние росписи повторяют схему и композиции стенописи 1420-х годов.
Андроников монастырь
Сам Андроников монастырь, где сейчас размещен музей, носящий имя великого иконописца, — это место тишины и покоя. Неспешно обходя по кругу потемневший от времени, но все такой же прекрасный, живописный храм, можно представлять себе, как этих камней касалась рука смиренного инока Андрея. Как сидел он на помосте над входом в храм и писал свою последнюю работу — образ Нерукотворного Спаса (таким запечатлела его миниатюра XVII века). И как, уже оставив эту временную жизнь, «в сиянии славы» явился он в келье разболевшемуся Даниилу, позвав его в «вечное и бесконечное блаженство…».
Как добраться до Звенигорода:
Автобусом № 881 от станции метро «Строгино», автобусом № 455 от метро «Тушинская», автобусом № 452 от метро «Кунцевская». Можно доехать и на электричке до станции Звенигород, но оттуда придется добираться до города на такси или местном автобусе. Бывший Городок, ныне лесистый холм с остатками валов и Успенским храмом, расположен на западной окраине города. В двух километрах от него, вдоль шоссе на юго-запад, расположен Саввино-Сторожевский монастырь.
